El teatro nacional argentino conoció una completa renovación de sus tendencias tras la caída de los regímenes autoritarios, durante los cuales se reivindicaba el recurso a un teatro politizado, instrumento de crítica social. Así, la tal “generación posdictatorial” opta, desde la década de los ochenta, por un teatro inexorablemente anticonvencional, paródico y grotesco, en el que prevalecen la ambigüedad y la complejidad sobre la claridad y el compromiso político. Al referirse a la propensión deconstructivista de la producción dramática de los años noventa, Osvaldo Pelletrieri acuñe la denominación “teatro de intertexto posmoderno”: un teatro que antepone su autonomía y se presenta como artefacto, proclive a reflejar en sí mismo y a reflexionar sobre su propia creación. El antiguo valor de la verdad, la moraleja y las certezas se somete al de la duda y la incertidumbre, plasmando la falta de seguridad y de puntos de referencia de la sociedad contemporánea.

De esta ola innovadora sobresale la obra de Rafael Spregelburd (1970, Buenos Aires), actor para el teatro y el cine, fundador de la compañía “El Patrón Vázquez”, director y autor de numerosas piezas estrenadas tanto en América Latina como en Europa, muchas de ellas galardonadas con importantes premios, entre los cuales cabe destacar el Tirso de Molina (España), el Casa de las Américas (Cuba) o el Premio Nacional de Dramaturgia (Argentina). Apasionado de la lingüística, Spregelburd ahonda en la deconstrucción del lenguaje, y cuestiona el propio principio de referencialidad de este, con el propósito de plantear la existencia de una realidad no lingüística, metafísica, de un mundo distinto del descrito por el lenguaje. Así, al enfocarse en sus composiciones en asuntos de orden filosófico u ontológico, resalta la incertidumbre que sufre la sociedad actual, huérfana en su búsqueda de sentido, de otro lenguaje que le dé la ilusión poder aprehender el mundo y hacerlo habitable.

El ejemplo quizá más evidente se aprecia en su Heptalogía de Hieronymus Bosch, obra monumental que incluye siete piezas publicadas a lo largo de más de diez años, y cuyo común denominador, como indica el título, es el famoso cuadro de El Bosco, Mesa de los pecados capitales. A la imagen del maestro de la escuela flamenca, Spregelburd pinta el moderno retrato de una sociedad en la que los vicios no son ya los pecados estigmatizados por la tradición cristiana, hoy obsoletos. Así pues, La inapetencia (1996), La extravagancia (1997), La modestia (1999), La estupidez (2001), El pánico (2002), La paranoia (2008) y La terquedad (2008) forman un prisma mediante el cual, al reflejar y refractar los usos sociales, se descompone, cual haz de luz, el discurso de la ortodoxia actual. Spregelburd afirmó al respecto: “Bajo cada título se esconde uno de los pecados «clásicos», aquellos pintados por El Bosco, y más o menos regulados por la institución de la Iglesia. La osadía de cambiar los temas de esta moral tiene que ver con señalar el carácter fuertemente convencional del pecado. El pecado es siempre una desviación: la línea recta es vigilada celosamente por una moral determinada”[1]. La ironía reside en que, mientras en el centro del cuadro, el pintor flamenco retrató a Cristo en tanto que referente y modelo de conducta a seguir, en la obra teatral se eligió como pieza central de la Heptología la estupidez. El autor define la Heptología como “una delirante «cartografía» de la moral, donde la búsqueda del centro constituye el motor de toda inquisición desesperada sobre el devenir”[2]. El caos que caracteriza a la sociedad representada por Spregelburd proviene del vacío que ocupa su centro, de la falta de un lenguaje universal, de un sistema epistemológico que regule y devuelva el sentido a la existencia. Pero “¿dónde está la desviación cuando ya no hay centro? ¿Es posible la transgresión cuando no hay ley fundamental?”, se pregunta el dramaturgo[3].

 

La estupidez, calificada de road-theatre, pone en escena cinco historias entrelazadas que tienen lugar en habitaciones de sendos hoteles en Las Vegas: tres policías andan enredados en asuntos de robos, confundidos ante la riqueza mal adquirida y la culpabilidad que eso conlleva; dos estafadores intentan vender un cuadro robado por una fortuna; un grupo de cinco amigos se enriquecen al recurrir a un cálculo matemático que les permite ganar, de forma fraudulenta, en la ruleta; un científico ha encontrado la solución de la Ecuación de Lorenz –que no en vano predetermina el caos en las predicciones sobre dinámica de fluidos– y busca una manera de avisar a las generaciones posteriores de sus consecuencias; una joven discapacitada, testigo de delitos es maltratada por su hermano.

Todo sucede simultáneamente, los diálogos se sobreponen y se desarrollan en un mismo espacio. El carácter dialógico del guion, en el que se mezclan una multitud de voces, forma una cacofonía de la cual resulta una incomprensión total. Hay una completa saturación. Una señora le cuenta el fracaso de su matrimonio a un perfecto desconocido, quien apenas puede disimular su absoluto desinterés; la niña discapacitada intenta narrar lo que presenció recurriendo al lenguaje de las señas, sin lograr que la policía la entienda; las llamadas telefónicas se pierden por la abundancia de intermediarios; la valiosa ecuación de física cuántica revelada en la columna de una revista de ocio es confundida con las predicciones de Nostradamus. Finalmente, la obra concluye con las vehementes palabras del policía Wilcox, que evidencian la incapacidad receptiva de la sociedad y la desilusión que ello conlleva: “¿Hasta cuándo durará esto? Hablamos cada vez menos. Tratamos de no ver a nadie. […] Recé como pude, y le pedí a dios. Le pedí que todo esto cambie. Pero no pasó nada”. Hasta dios se hace el sordo: rezar no aporta soluciones, sino que refuerza la angustia ante la pérdida de puntos de referencia.

El proyecto spregelburdiano de deconstrucción del lenguaje va más allá de atisbar los límites del mismo en tanto que generador y organizador de la realidad. En La estupidez se busca otro “lenguaje” universal trascendente, no lingüístico. Aparecen tres discursos hegemónicos que ocupan esa función: el dinero, el arte y la ciencia. Cada uno de ellos, como el idioma, puede deconstruirse para poner de relieve su naturaleza engañosa. El ejemplo más obvio tal vez sea el del dinero. Como se ha dicho, la acción se desarrolla en Las Vegas, ciudad emblemática de la diversión, donde la riqueza material desempeña el papel de lenguaje absoluto. Entre robos, apuestas tramposas en los casinos, ventas ilegales, chantajes y deudas con la mafia, el valor monetario es el único discurso que se impone: la codicia enreda las relaciones y rige los destinos de los personajes. Sin embargo, la característica esencial del dinero en la obra es que se pierde, pasa de un bolsillo a otro, no pertenece a nadie, no es, en fin, una “realidad”, sino más bien una ilusión que no puede aportar certezas ni coherencia o estabilidad; solo duda, incertidumbre y vacío.

No es anecdótico que Spregelburd haya elegido la pintura de El Bosco como punto de partida de su Heptalogía. Se trata de un cuadro que ha pasado a la posteridad, creando historia: vehicula una tradición, difunde las convenciones sociales de una época. El arte podría interpretarse aquí como sistema epistemológico que marca pautas de conducta aceptables. Una brújula. No obstante, tal hipótesis choca con lo que supone la naturaleza de la pintura presente en La estupidez. El cuadro que los marchantes pretenden vender en el mercado negro es una tela de arte contemporáneo, de origen desconocido, cuyo contexto de creación y autoría van inventando los vendedores y completando los compradores, probables estafadores ellos mismos también. Además, por la técnica y los materiales empleados, la imagen está condenada a la disolución y a la desaparición total. En otras palabras, lo que queda es lo invisible, que aun así se puede comercializar. El arte se ve contaminado por el valor monetario, se vuelve engaño. Acaso ¿eso es lo que le espera a la Humanidad? Al borde de la extinción, ¿seguiremos siendo esclavos de la codicia? Como se lamenta Daniel Ventura, “nos vamos haciendo nada, humo banal, a través de capítulos de estupidez indisimulada”[4]. Al fin y al cabo, la historia del cuadro en la pieza podría entenderse como una mise en abyme del mencionado teatro de intertexto, al que se supone pertenece la obra de Spregelburd: la pintura es presentada como artefacto, simulacro, una grotesca historia que exhibe su propia técnica de creación.

Finalmente, aparece la ciencia como, en principio, discurso salvador, restablecedor del orden. El científico Finnegan acaba de descubrir una ecuación que, en cuanto se invente la primera computadora cuántica, podrá (re)crear todas las imágenes de la Historia, pasada y futura. El discurso matemático, racional y lógico, disipa las dudas al proporcionar respuestas coherentes. Según opina Jorge Dubatti, la Heptalogía en su conjunto apela a la ciencia y a las matemáticas, considerándolas un “principio de organización y sustentación de lo real que es extra-humano, que excede la escala del hombre, que es inaprensible desde criterios antropocéntricos”[5]. Sin embargo, en la pieza, la estupidez de los unos, la codicia de los otros llevan a que se publique el contenido de las casetes de Finnegan con la solución de la ecuación en una revista que, en vez de asegurar su posteridad, la condena al olvido. Los lectores desprecian el artículo al pensar que se trata de las profecías de un charlatán y prefieren, por contra, divertirse leyendo la vulgar columna de sucesos. Así pues, la ciencia pierde el estatuto que se le suele otorgar de discurso referente, no puede funcionar como teoría del universo salvadora frente a la estupidez humana. Tanto el arte como la ciencia; o más bien el uso que se hace de ellos, pierden su condición de estar al servicio de la verdad, y se coaligan con la invención, el simulacro y falsedad.

En esta cuarta entrega de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, la estupidez se encuentra magnificada y hasta personificada a través de un texto que se presenta como una oda a la hecatombe en la que ha caído la modernidad. ¿Es pues la estupidez el nuevo lenguaje universal?

 

Auréline Mossoux

Le Théâtre de Liège consacre un focus à Rafael Spregelburd du 17 au 29 octobre 2017 avec trois de ses pièces : Spam, Fin de l’Europe et Philip Seymour Hoffman.
Rafael Spregelburd est dramaturge, metteur en scène, producteur et acteur. Il a fondé la Cie El Patrón Vázquez, son univers théâtral s’attelle à défricher des territoires inconnus.

[1] GARCÍA GARZÓN, J. I. (2016), “Rafael Spregelburd: «El teatro ennoblece la vida, la seduce y le presta trascendencia»”, ABC Cultural, disponible en <http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-teatro-ennoblece-vida-seduce-y-presta-trascendencia-201601212042_noticia.html>.
[2] SPREGELBURD, R. citado en MAURO CASTELLARÍN, T. (2010), “El caos, el orden y la trascendencia en La estupidez y El pánico de Rafael Spregelburd”, Arrabal, nº 7-8, p. 225.
[3] SPREGELBURD, R. (2000), “Nota del autor a la presente edición”, en íd., Heptalogía de Hieronymus Bosch I. La inapetencia. La extravagancia. La modestia, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, p. 7.
[4] VENTURA, D. (2017), “Crítica de La estupidez. Escenas de la entropía moral”, en Teatro a Teatro, disponible en <http://www.teatroateatro.com/criticas/critica-de-la-estupidez/13396/>.
[5] DUBATTI, J. (2004), “Nota epilogal”, en R. Spregelburd, La estupidez. El pánico, Buenos Aires: Atuel, p. 267.